Be galo sąlygiška ir naivu ką nors šiame žemiškame, o ypač meno, pasaulyje vadinti „dievišku“, „genialiu“ ar „žvaigždišku“. Kiekvienas, bent kiek susidūręs su dailės istorija, meno procesų raida, nutuokia, kad šioje sferoje, kaip niekur kitur, ypač daug lemia ne įgimti nuopelnai, o įvairios konvencijos bei susitarimai. Viešoji bei kritikų nuomonė vienus geba labai staigiai pakelti į viršų, kitus, savo ruožtu, nugramzdinti į užmaršties dumblynes.

Taip yra ir su opmenu. Prieš kelis dešimtmečius tapęs ir buvęs labai madingu meniniu judėjimu, šiais laikais jis prisimenamas siauruose specialistų (menotyrininkų, kolekcionierių, žingeidesnių meno vartotojų) ratuose. Žinoma, galbūt nereikia taip jau dramatizuoti — atskirais fragmentais ir nuotrupomis opmenas funkcionuoja ir mūsiškėje kasdienybėje. Madų pasaulyje epizodiškai prisimenant kas būta „ant bangos“ seniau, panaudojamos optinėmis iliuzijomis paremtų raštų kombinacijos, savo išmanymą demonstruojantys architektai ir interjero dizaineriai vieną kitą opmeno detalę panaudoja namų apstatyme. O ir mene (ypač prisimenant britų tapybą — Garry Hume‘ą, Liamą Gillicką, Sarah Morris) optinis palikimas neatrodo toks jau ir pamirštas.

Kenneth Noland — „And again“ (1964)

Iš tikrųjų — opmeną — kaip nieką kitą iš meninių reiškinių — galima vadinti dievišku, o jo svarbiausius autorius priskirti ne kam kitam, o opmeno dievų panteonui. Dievišku — dėl labai elementarios priežasties. Kaip apie vieną iš geometrinės abstrakcijos pionierių P. Mondrianą ir jo kolegas labai tiksliai išsireiškė E. Gombrichas: „Mondrianas norėjo konstruoti paveikslus iš paprastų paprasčiausių elementų — tiesių linijų ir grynų spalvų. Jis svajojo apie aiškų ir tvarkingą meną, kuris kaip nors atspindėtų objektyvius visatos dėsnius“. O tai, kas yra susiję su objektyvumu arba visata — visada turi dalelytę dieviškumo. (Bent jau pasak šventojo Tomo Akviniečio, už kiekvieno reiškinio visuomet slypi pirminė priežastis — Jis).

Iš tikrųjų — opmeno šaknys glūdi būtent tame — konstruktyvizmo ir suprematizmo, Bauhauzo ir De Stilj dirvožemyje. Didysis opmeno ideologas — Williamas C. Seitzas minėjo impresionizmą, Ballą, Malevičių, Mondrianą ir dar kitus asmenis bei judėjimus (sekant visą genealogiją galima prisikasti iki romėniškųjų mozaikų ir neolitinės keramikos), kuriems be galo daug buvo skolingas perceptualizmas (minėtojo menotyrininko ir kuratoriaus mielai naudotas terminas) arba opmenas.

Iš tikrųjų, šią kryptį galima laikyti pačia radikaliausia geometrinės/potapybinės abstrakcijos atmaina, savotiška reakcija į abstrakčiojo ekspresionizmo juslingumą ir nedisciplinuotumą. Skiriamasis jos bruožas yra tiesioginis, fiziškas akies tinklainės dirginimas tapybinėmis priemonėmis.

Tadasky / Tadasuke Kuwayama — „101“ (1961)

Kuo tokiomis agresyviomis priemonėmis siekta? Nagi į žiūrovo smegeninę įbrukti objektyviojo pasaulio sampratą, grynųjų idėjų suvokimą.

Kaip to siekta? Paprastai. Visų pirma — dažų arba medžio, stiklo, metalo dalių pagalba. Antra — naudojant grynas spalvas, kartais tik juodą bei baltą. Trečia — daug ką braižant su liniuote ir skriestuvu. Ketvirta, paskaitant Euklidą (tai iš jo tas matininkiškas geometrizmas), abatą Sugerą (gotikoje, kuriai kelius tiesė šis kultūros patronas, didelis dėmesys skirtas ornamentui — ne tik kaip puošmenai, bet ir žmogaus moralinių vertybių rodikliui), Eugène Chevreulį (be kurio šviesos skaidymo į spalvas teorijos nebūtų nei divizionizmo, nei puantulizmo, nei neoimpresionizmo, nei daugelio kitų moderniųjų –izmų).

Tad jeigu įtikėtume opmeno dieviškumu ir nežemiška jo atstovų kilme, savotiška olimpine puota, o gal greičiau — Ragnarioku (dievų apokalipse germaniškoje mitologijoje) — reikėtų laikyti 1965 metais Moderniojo meno muziejuje surengtą parodą The Responsive Eye. O jei ne Ragnarioku, tai Valhala, kadangi, kaip paradoksalu bebūtų, opmenas tuo metu gyvavo jau paskutiniuosius savo klestėjimo metus. Opmeno klasikai — Josefas Albersas ir Victoras Vasarely‘is jau buvo sukūrę savo geriausius, chrestomatiniais tapusius darbus (Pirmasis dar 1943 metais pradėjo geometrinių abstrakcijų seriją, kurią galima drąsiai priskirti opmeno chrestomatijai; be to, 1964 metais sukūrė aštuonių dalių seriją Kvadrato pagerbimas, kuri nuo tais pačiais metais surengtos parodos Karakase, Venesueloje, keliavo po abi Amerikas. Antrasis — tikrasis opmeno tėvas, savo iliuzijomis paremtas drobes tapė nuo 1947 metų ir jau buvo sukūręs keraminį Malevičiaus pagerbimą, pabaigęs ir pamiršęs Zebrus, Vegą, Arlekiną, įpusėjęs Pagarbą heksagonui).

Victor Vasarely — „Kalota“ (1963)

Beje, The Responsive Eye — šis opmeninis Ragnariokas ar Valhala, ar dar kas nors kitas, buvo neblogai dokumentuotas. Todėl, net jeigu estetinis jo poveikis yra seniai pamirštas, jį visai neblogai galima rekonstruoti išlikusios medžiagos — katalogėlio ir netgi filmo (kuriame pasakojimą ant siūlo veria žymus to meto amerikiečių žurnalistas, tikras šou banginis Mickas Wallace‘as) pagalba. Brošiūra ypatinga išsamiu kuratoriaus tekstu, kuriame argumentuotai pateikta: kas yra opmenas, kokios jo šaknys, kokie ir kodėl pasirinkti tie, o ne kiti autoriai. Antai, pats W.C. Seitzas paaiškino jog parodoje J. Albersas ir V. Vasarely’is pristatomi didesniu darbų kiekiu, nes jie „esantys žymiausi percepcinės abstrakcijos atstovai“. Pirmasis eksponavo aštuonis darbus, antrasis — šešis. (Iš viso eksponuoti šimtas dvidešimt trys šimto autorių iš Jungtinių Valstijų, Lotynų Amerikos, Europos kūriniai).

Nusakydamas esmines opmeno ypatybes visus autorius W.C. Seitzas išskyrė į šešias menininkų ir jų kūrinių grupes:

1) spalvoto atvaizdo;

2) „nematomos tapybos“;

3) „optinės tapybos“;

4) juodo ir balto;

5) „muarinės medžiagos“;

6) reljefų ir konstrukcijų.

Richard Anuszkiewicz — „All thing do live in the three“ (1963)

• Pirmajai grupei, pasižyminčiai „heraldiškai plačiais formatais“, ryškiomis, grynomis, viena nuo kitos griežtai atskirtomis spalvomis kuratorius priskyrė Pierą Dorazio ir Morrisą Louis‘ą, Paulą Feeley ir Guido Molinari, Gene Davisą ir Kennethą Nolandą. (Man pačiam, kaip netiesioginiui žiūrovui, didžiausias atradimas buvo tas, kad opmenas kartais labai laisvai galėjo traktuoti prisilietimą prie drobės, tai, kad kai kuriose kompozicijose dažas lietas akvareliškai skaidriai).

• Antroji grupė išskirtinė chrestomatiniu potapybinės abstrakcijos atributu — iki minimumo redukuotu potėpiu. Atrodo, jog dažus tepa ne žmogus, o mašina. Jų dėka, pasak W.C. Seitzo, „šiems dideliems paveikslams iš tikrųjų galima suteikti religinį ar mistinį statusą“.

• Trečioji — „optinės tapybos“ siaurąja prasme — grupė, būtų tie paveikslai, kurie labai griežtai ir aiškiai veikia sensorinį veikėjo aparatą. Kardinaliausi iš tokių menininkų: žinoma, J. Albertas ir V. Vasarely‘is, Alexanderis Libermannas ir Tadasky‘is, Benjaminas Cunninghamas ir Elsworthas Kelly‘is, Richardas Anuszkiewiczius ir Larry Poonsas (man tik keista, kad W.C. Seitzas prie jų nepriskyrė ir tuo metu jau pradėjusios garsėti Bridget Riley, kurios darbas puikavosi ir ant The Responsive Eye katalogėlio viršelio).

• Ketvirtoji — „juodo ir balto“ — grupė išskirta dėl deklaratyvios pozicijos minimalistiškai išreikšti sudėtinių tapybinių elementų, kompozicinių segmentų įvairovę ir, svarbiausia, judesį. Tai klasikinis opmenas, atpažįstamas iš jau paminėtos B. Riley, taip pat Francois Morellet, Henriko Berlewi, Franciso Celentano, Joëlio Steino darbų.

• Pretenzingu terminu „muarinė medžiaga“ W.C. Seitzas norėjo apibūdinti sudėtingas opmeninių kompozicijų tekstūras, įvairiai sukryžiuotas, subrūkšniuotas linijas. Tai subtiliai ekstravagantiški Ludwigo Wildingo, Yvaralo, Mon Levinson darbai.

• Šeštoji grupė — reljefai ir konstrukcijos atspindi vieną įdomiausių ir interaktyviausių opmeno pusių. Žvelgdamas į opmeninius objektus gali užmiršti viską pasaulyje ir pasijusti lyg patektum į Frankensteiną arba naująją regą gaminančią laboratoriją, tikrą dieviškų (tiksliau platoniškųjų) idėjų gamyklą. Kiekvienas bent minimalų optinį objektą pagaminęs autorius šioje srityje siekė sužibėti ypatinga fantazija ir akademiniu išradingumu. Vien ko vertas Leroy Lamiso iš organinio stiklo sukonstruotas kubas, Francisko Sobrino konstrukcija ar (ypač!) Heinzo Macko Durys į rojų.

Leroy Lamis — „Number 46“ (1964) ir Francisko Sobrino — „Unstable Transformation: Juxtaposition, Superposition D“ (1962)

Paroda The Responsive Eye buvo opmeno gulbės giesmė ir niekas kitas. Ši opmeninė manifestacija į sceną iškėlė daugybę iki tol mažai žinotų perceptualizmu, meno kūrinio fiziologiniu paveikumu eksperimentuojančių menininkų. Kai kurie jų tokie kaip R. Anuszkiewiczius, A. Libermanas, Adas Reinhardas ar Louis Tomasello jau buvo neblogai žinomi publikai. Kiti — kaip B. Riley ar Frankas Stella, sparčiai garsėjo. Reikia pastebėti, kad pavardės šiame meno įvykyje nelabai ką ir reiškė. Paroda priminė mokslinę laboratoriją, kurioje judėjo, krutėjo, rangėsi ir vartėsi, skverbėsi ir tolo linijos bei dėmės. Kiekvienas iš menininkų su savo dirbiniais reprezentavo mokslinę, nuo Renesanso laikų į žiūrovų akiratį atsisukusią meno pusę. Parodos istorinė reikšmė slypi tame, jog ji „užantspaudavo“ opmeną meninį judėjimą, sudėliojo pagrindinius taškus ant „i“, nurodė pagrindines gaires (po šio įvykio, kaip jau minėta, opmenas nepasakė nieko naujo, tik technologiškai vystė ir tobulino tai, kas jau buvo įžvelgta pirmųjų eksperimentatorių).

Josef Albers — „Far-off“ (1958)

Žiūrint dokumentinį filmą, įamžinusį ne vieną The Responsive Eye akimirką, matyti, jog publika buvo sužavėta. Auditorijos akių tinklainės vibravo nuo kontrastingų dėmių žaismės. Žiūrovai žaidė, tačiau vargu ar jie patikėjo nekintamosios tikrovės buvimu (labai jau atsargiai ir įsitempusiai visi pasakojo apie savo įspūdžius).

Grįžtant prie opmeno mokslinio statuso, galima teigti, kad The Responsive Eye dalyvaujantys autoriai buvo paskutinioji renesansinių menininkų-mokslininkų karta. Paradoksalu, bet būtent opmeno dėka pradėta suvokti, jog menas tėra tik žaidimas, o ne kažkoks laboratorinis bandymas ar akademinis traktatas. Meno kaip žaidimo suvokimą skatino tai, kuo ir pasižymi opmenas — vizualios iliuzijos.

Taigi, pateikdamas meną kaip žaidimą, opmenas sunaikino save. Tuo jis panašus į savo vaikus ryjantį Kroną arba asmeninės uodegos galą ryjančią gyvatę. Ir vėl grįžtant į pradžią ir vėl prabilus apie opmeno dieviškumą bei užmiršimą, galima sakyti, kad kartu su The Responsive Eye opmenas pasirodė ir mirė. Mirė taip, kaip miršta visi senieji dievai — su DIDELE viltimi prisikelti.

Pier Dorazio — „Construction Eurasia“ (1964)

Bridget Riley — „Current“ (1964)

Francois Morellet — „Screen painting“ (1958)

Alexander Libermann — „Continuous on red„ (1960)

Cruz Diaz — „Physichromic number 116“ (1964)

Ludwig Wilding — „Kinetic structure 5 63“ (1963)

Puslapis iš „The responsive eye“ katalogo

Puslapis iš „The responsive eye“ katalogo

Iliustracijos tekstui paimtos iš „The Responsive Eye“ katalogo (1965)